L’ORIGINALITE DE L’ŒUVRE MUSICALE
/ Novembre 2019 /
Comme toute œuvre de l’esprit, l’œuvre musicale n’est protégée contre la contrefaçon par le droit d’auteur qu’à condition d’originalité (hyperlien vers L’originalité de l’œuvre d’esprit. Généralités).
L’originalité de l’œuvre musicale a des composantes qui lui sont spécifiques, tant au niveau de sa nature (I. La nature de l’originalité de l’œuvre musicale) que de sa preuve (II. La preuve de l’originalité de l’œuvre musicale).
I. La nature de l’originalité de l’œuvre musicale
La jurisprudence estime que l’originalité de l’œuvre musicale a son siège dans l’un des éléments de cette dernière, tels que dégagés par l’analyse doctrinale de H. Desbois (notamment dans son ouvrage « Le droit d’auteur en France ». 1950, 1ère édition). Cette originalité recouvre certaines particularités dans le cas des œuvres dérivées et des œuvres composées avec l’assistance d’un ordinateur.
A. Les éléments de l’œuvre susceptibles d’originalité
L’œuvre de musique est une combinaison de trois éléments : la mélodie, l’harmonie et le rythme.
1. La mélodie
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La mélodie est une succession de notes (sons de hauteur différente). Les passages mélodiques les plus importants d’une œuvre sont appelés des thèmes; les passages courts sont des motifs. La mélodie, en particulier le thème, est l’élément principal d’identification d’une œuvre. Elle peut être originale en tant que telle, si elle n’est pas trop simple. C’est l’élément principal à examiner pour juger de l’originalité d’une œuvre.
Une œuvre qui emprunte une mélodie à une œuvre antérieure est en général inapte à se voir reconnaître la qualité d’originalité. Le changement opéré par rapport à l’œuvre première dans l’harmonie et le rythme accompagnant la mélodie empruntée n’y change rien, en principe.
C’est notamment le cas pour les œuvres courtes où, les mélodies étant peu nombreuses, l’emprunt mélodique constitue l’essentiel de l’œuvre. Ainsi, de simples différences rythmiques ne confèrent pas d’originalité à la reprise d’une ligne mélodique (Tribunal de grande instance de Paris, Chambre civile 3, 5 décembre 2007, 05/18 502, au sujet de la chanson « Seul » de la comédie musicale « Dom Juan » dont le refrain reprend les 21 premières notes de la chanson « Mon frère » de Maxime Le Forestier [1]). En musique classique, la reprise d’une mélodie peut cependant donner lieu à une œuvre dérivée, comme la variation.
2. L’harmonie
L’harmonie est une succession d’accords (notes simultanées). Elle n’est pas originale en tant que telle, en principe. Par exemple, manque d’originalité un accord joué en arpège qui « ne saurait en lui-même refléter la créativité et la personnalité de son auteur » et qui n’est qu’un « outil de composition appartenant au fonds commun de la création musicale » (Cour d’appel, Paris, Pôle 5, chambre 2, 6 avril 2012 – n° 11/08586). Certains enchaînements d’accords peuvent d’ailleurs être courants dans un genre donné.
En conséquence, la reprise d’une harmonie d’une œuvre antérieure n’exclut pas l’originalité, dès lors que la mélodie concomitante est foncièrement différente.
3. Le rythme
Le rythme est « l’organisation des événements musicaux dans le temps », d’après le Dictionnaire encyclopédique de la musique de l’Université d’Oxford (traduit chez Robert Laffont). Il détermine la durée des notes et des silences comme l’accentuation de certaines notes à intervalles de temps réguliers. En principe, il n’est pas original en tant que tel et sa reprise d’une œuvre antérieure ne doit pas valoir contrefaçon. Bien souvent, le rythme est propre à un genre donné et appartient au fonds commun de création où viennent puiser les compositeurs.
4. La combinaison des éléments
L’œuvre musicale est une combinaison de mélodie, d’harmonie et de rythme perçus simultanément. L’appréciation de l’originalité se fait sur la base de cette impression d’ensemble. Pour la Cour de cassation, l’originalité de l’œuvre musicale « doit être appréciée dans son ensemble au regard des différents éléments, fussent-ils connus, qui la composent, pris en leur combinaison. » (Civ. 1, 30 septembre 2015, n° 14-11944 [2]).
La Cour d’appel de Paris a plus récemment ajouté que l’œuvre musicale peut être originale par « la combinaison des éléments qui la caractérise du fait de leur agencement particulier lui conférant] une physionomie propre qui démontre l’effort créatif et le parti pris esthétique portant l’empreinte de la personnalité de l’auteur ». (Cour d’appel, Paris, Pôle 5, chambre 2, 16 mars 2018 – n° 17/10 029).
La reprise de lignes mélodiques courantes dans certains genres n’exclut pas l’originalité dès lors que l’impression d’ensemble est originale, par combinaison à d’autres éléments suggérant un effort créatif, comme des prolongements mélodiques et des choix harmonique et rythmique arbitraires (CA Paris, 10 janvier 1990, D. 1990, 41).
5. Étendue de l’originalité
L’on dit par considération de l’ensemble qu’une œuvre est originale. Mais l’originalité de l’œuvre musicale n’est recherchée qu’aux fins d’une protection contre la contrefaçon . Or cette protection ne s’étend pas à l’intégralité de l’œuvre; elle n’est accordée qu’aux éléments porteurs d’originalité.
Nous avons vu cependant que cette originalité, et donc la protection qui l’accompagne, peut tenir à une combinaison d’éléments.
Un exemple de cette restriction de l’effet protecteur de l’originalité est donné par l’adagio du concerto Aranjuez de Joaquim Rodriguez dont le thème d’entrée, emprunté au folklore andalou, avait été utilisé pour la musique d’un spot publicitaire.
La Cour d’appel de Paris, après avoir reconnu l’originalité de l’œuvre, estime que l’originalité mélodique du motif en cause ne saurait résulter de la célébrité du concerto et qu’en conséquence ce motif ne saurait être protégé par le droit d’auteur (Cour d’appel, Paris, Pôle 5, chambre 1, 19 octobre 2011 – n° 09/22 987).
B. L’originalité de l’œuvre dérivée
L’œuvre musicale peut ouvertement s’inspirer d’une œuvre antérieure et recevoir néanmoins la protection du droit d’auteur. Pour cela, l’œuvre dérivée que doit justifier d’une originalité propre, en particulier au regard de l’œuvre dont elle dérive.
L’auteur doit obtenir l’accord de l’auteur de l’œuvre première pour lui faire des emprunts, à moins que ceux-ci ne soient pas identifiables ou que l’œuvre antérieure soit tombée dans le domaine public.
1. L’arrangement
La Sacem définit l’arrangement dans son règlement général [3] à l’article 68, selon lequel « constitue un arrangement la transformation d’une œuvre musicale avec ou sans paroles par l’adjonction d’un apport musical de création intellectuelle ».
Les arrangements peuvent se voir reconnaître une protection autonome par le droit d’auteur s’ils portent l’empreinte de la personnalité de leur auteur. Ils n’ont par contre droit à aucune protection s’ils résultent de la simple mise en œuvre d’un savoir-faire technique.
Les juges vérifient la marge de liberté dont l’arrangeur disposait et l’apport créatif à l’œuvre d’origine (souvent une maquette composée d’une mélodie chantée sur des accords d’un instrument d’accompagnement).
Par exemple, les arrangements faits pour l’album « Le plaisir des Dieux » de Pierre Perret manquent d’originalité aux yeux de la Cour d’appel de Paris.
Les juges ont en effet estimé que « les introductions instrumentales et/ou les interventions ponctuelles d’orchestre sont constituées de mesures manquant d’originalité, car inspirées de la mélodie d’un couplet ou d’un refrain » et que « la prestation sur l’harmonisation et les introductions reprenant la mélodie s’analyse en un travail technique relevant d’un savoir-faire musical et satisfaisant à un cahier des charges précis et contraignant de l’auteur-interprète des chansons » (Cour d’appel, Paris, Pôle 5, chambre 2, 26 septembre 2014 – n° 12/12 636).
2. L’adaptation
L’adaptation est l’interprétation d’une œuvre dans un autre style. Ce peut être une reprise par des musiciens rejouant l’œuvre ou un remix d’un disc-jockey se servant d’un ordinateur.
L’adaptation peut être originale si elle porte l’empreinte de la personnalité de son auteur, mais la plupart du temps, elles ne bénéficient que de la protection du droit d’artiste-interprète, à condition de donner lieu à une interprétation vraiment nouvelle : il faut des choix dépassant le simple travail technique.
Ainsi, les juges ont pu reconnaître à un remix la protection du droit d’artiste-interprète dès lors que « les enregistrements préexistants ont été interprétés en vue d’obtenir une ambiance particulière traduisant des choix dépassant un simple travail technique et constituant une interprétation à part entière, différente de celle des enregistrements préexistants » (CA Paris, pôle 5, 1re ch., 14 déc. 2011, n° 09/03168).
3. La compilation
La compilation est courante dans le domaine du disque et sa protection est moins évidente que le recueil littéraire. Il faut des choix originaux reflétant la personnalité du compilateur. Or la plupart des compilations musicales ne résultent pas de choix créatifs, mais commerciaux; elles ne sont faites que de la simple juxtaposition d’œuvres d’un artiste ou d’un genre donné.
4. La transcription
La transcription est l’adaptation à un instrument donné d’une œuvre destinée à l’origine à autre instrument, d’après le Dictionnaire encyclopédique de la musique d’Oxford. Il s’agit d’un exercice technique n’exigeant pas de créativité particulière. Considérée comme la simple reproduction de l’œuvre première, elle ne donne pas lieu à la protection du droit d’auteur.
5. La variation
D’après le Dictionnaire encyclopédique de la musique d’Oxford, la variation est « une structure strophique où la première section présente [un thème d’une œuvre antérieure] qui est ensuite répété de nombreuses fois avec diverses modifications. » Le musicien laisse libre cours à sa créativité en procédant à des changements mélodiques, harmoniques et rythmiques. De très longue date, la protection du droit d’auteur est accordée à la variation, lorsque les changements opérés aboutissent à une œuvre originale qui se démarque de l’œuvre première.
6. L’improvisation
Selon le Dictionnaire encyclopédique de la musique d’Oxford, l’improvisation est une « exécution musicale créée au fur et à mesure qu’elle est jouée, sans partition notée ni préparation détaillée ». Les tribunaux lui reconnaissent la qualité d’œuvre autonome, sous condition d’originalité. Pour être originale, l’improvisation doit dépasser la simple reproduction de motifs courants dans le genre considéré; elle doit transcender le fonds commun à ce dernier.
Par exemple, les improvisations du guitariste flamenco Manitas de Plata ont été jugées originales parce que les morceaux qu’il exécute sont assortis « d’un accompagnement qui est son œuvre personnelle » et qu’il « crée même de toute pièce des fandangos, chants et danses gitans » (Civ. 1, 1 juillet 1970, n° 68-14.189 [4]).
De même, un solo de trompette improvisé dans la chanson « Mademoiselle chante le blues » interprétée par Patricia Kaas se voit protéger par le droit d’auteur parce qu’il « porte la marque de son style propre et présente le caractère d’une création originale » (Cour de cassation – Chambre criminelle – 13 décembre 1995 – n° 94-82.512).
C. L’originalité de l’œuvre composée avec l’assistance d’un ordinateur
La jurisprudence reconnaît l’originalité de l’œuvre musicale composée à l’aide d’un ordinateur, à condition que l’œuvre résulte de choix personnels et non de la seule application d’un programme informatique.
Ainsi, « le recours à des instruments ou à des outils pour la création ne fait pas obstacle à la protection d’une œuvre musicale, la composition musicale assistée par ordinateur, dès lors qu’elle implique une intervention humaine et des choix de l’auteur, conduisant à la création d’une œuvre originale et comme telle protégeable, quelle que soit l’appréciation sur son mérite ou sa qualité qui est indifférente » (Cour d’appel de Paris – 15 mars 2016 – n° 042/2016).
Comme pour toute œuvre musicale, le juge recherchera l’originalité dans la mélodie, l’harmonie, le rythme ou leur combinaison (par exemple, un « motif rythmique à la trompette bouchée », une « mélodie originale dans les choix arbitraires et personnels du fait du plan des différentes parties » de l’œuvre [même arrêt]).
Face aux développements produits mécaniquement par l’ordinateur, le juge sera attentif aux choix esthétiques et arbitraires faits par l’auteur qui sont les signes d’une « création intellectuelle » personnelle permettant au compositeur d’exprimer « son esprit créateur de manière originale » (même arrêt).
On notera dans les indices d’originalité relevés par le juge une référence à l’effort intellectuel qui n’est pas sans rappeler la qualification de l’originalité dans les œuvres utilitaires, notamment celles du domaine de l’informatique .
II. La preuve de l’originalité de l’œuvre musicale
C’est en fait l’absence d’originalité qui doit être prouvée, l’œuvre musicale bénéficiant en pratique d’une présomption d’originalité. Cette preuve négative se fera par la recherche pertinente d’antériorités.
A. L’absence d’antériorité
1. L’absence d’antériorité, un indice objectif d’originalité
L’originalité de l’œuvre musicale est difficile à apprécier en raison de la nature abstraite de la musique.
En effet, l’œuvre musicale ne se prête pas à une représentation synoptique; elle n’existe qu’au moyen d’une représentation séquentielle et évanescente, perceptible par la seule audition. De plus, la mise en œuvre de règles abstraites de composition rend difficile la détection d’une empreinte personnelle. C’est pourquoi le juge se sert fortement du critère de la nouveauté, qui est objectif et donc vérifiable.
Ainsi, l’œuvre est considérée comme originale en l’absence d’antériorité : « une œuvre musicale répond [au critère d’originalité] si aucune antériorité musicale n’est rapportée » (TGI Paris, 3e ch., 29 juin 1987, V. Sanson c/ R. Palmer, Cah. dr. auteur 1988, no 2, p. 29).
2. La charge de la preuve de l’originalité
L’originalité est présumée tant qu’aucune preuve contraire n’est administrée. C’est à celui qui conteste l’originalité de l’œuvre musicale de rapporter la preuve de l’antériorité. En pratique, il s’agit de l’auteur accusé de contrefaçon qui conteste l’originalité de l’œuvre première auquel il a fait des emprunts. Cette contestation se fait par l’invocation d’antériorités compromettant l’originalité de l’œuvre empruntée.
3. La recherche d’antériorités
Le juge confie alors à un expert le soin de comparer l’œuvre première empruntée à l’œuvre invoquée qui lui est antérieure. Le rapport d’expertise est une étude très technique qui dresse une comparaison systématique et détaillée des œuvres en cause.
L’antériorité est constituée par un élément d’une œuvre antérieure semblable à un élément de l’œuvre prétendument contrefaite. Elle peut tenir à toute œuvre du passé, y compris l’œuvre anonyme du folklore. Le juge peut recourir à l’écoute des passages similaires et se fier à son impression.
4. L’appréciation du juge
La reprise, même partielle et brève, d’une œuvre première originale dans une œuvre seconde peut constituer une antériorité.
Le juge s’attachera davantage aux ressemblances qu’aux différences. L’existence de ressemblances suffit d’ailleurs à établir la contrefaçon, indépendamment de l’existence de différences (Cour d’appel, Paris, Pôle 5, chambre 2, 20 janvier 2012 - n° 11/01924, qui relève la quasi-identité des lignes mélodique et rythmique des œuvres comparées, alors que ces lignes constituent, dans une chanson de variété un élément déterminant qui permet de caractériser la personnalité du compositeur et de conférer à l’œuvre musicale son originalité).
Si l’absence d’antériorité est suffisante à prouver l’originalité de l’œuvre musicale, elle n’est cependant pas nécessaire pour y parvenir.
B. L’originalité de l’œuvre musicale usant d’emprunts
La présence d’antériorités n’exclut pas l’originalité.
1. L’emprunt discret
L’emprunt discret qui ne constitue pas un élément caractéristique de l’œuvre nouvelle ne prive pas celle-ci de la protection du droit d’auteur. C’est le cas de l’œuvre dérivée reconnue originale.
Les œuvres du passé forment depuis toujours un réservoir d’inspiration pour le compositeur, mais ce dernier doit transcender cet héritage.
L’œuvre qui s’inspire du folklore n’échappe pas à cette obligation. Pour la Cour de cassation, « tout auteur est libre de puiser son inspiration dans le folklore, sans que, pour autant, son œuvre perde son caractère original, dès lors qu’il traite cette œuvre suivant son tempérament et son style propre, et lui donne les caractères d’une composition véritable » (Civ. 1, 23 octobre 1962 [5]).
Ce n’était évidemment pas le cas de la chanson « Boire un petit coup, c’est agréable », qui reprenait une chanson du folklore canadien, « Prendre un p’tit coup », avec inversion de l’ordre des couplets (même arrêt). En revanche, le thème d’entrée d’un des mouvements, emprunté au folklore andalou, n’exclut pas l’originalité du concerto Aranjuez de Joaquim Rodriguez.
La Cour d’appel de Paris reconnaît en effet que « l’emprunt à un folklore relevant du domaine public n’exclut pas nécessairement l’originalité » et qu’il « n’est pas contesté que dans son ensemble le concerto d’Aranjuez constitue une œuvre originale » (Cour d’appel, Paris, Pôle 5, chambre 1, 19 octobre 2011 – n° 09/22 987).
2. L’emprunt dépourvu d’originalité
L’antériorité peut très bien être dépourvue d’originalité. Il s’agit soit d’un élément d’une grande banalité ou d’un procédé courant faisant partie du fonds commun de création musicale. Un genre musical peut même imposer un rythme, voire une progression harmonique (les accords d’un blues par exemple). L’auteur qui utilise un de ces éléments ne commet aucune contrefaçon et son œuvre peut même être protégée si elle se signale par des éléments constitutifs d’originalité.
3. L’exception du caractère fortuit des ressemblances
Les règles de composition imposent un nombre limité de notes et d’accords distincts dans une tonalité donnée, et les genres musicaux réduisent encore davantage les combinaisons possibles. De cette source d’inspiration commune, de même choix peuvent être faits par des musiciens. Un compositeur peut aussi utiliser un élément déjà entendu qu’il croit pourtant être de son invention.
La jurisprudence écarte l’antériorité, mais seulement en faveur du compositeur de bonne foi. Celui-ci devra démontrer sa bonne foi en rapportant la preuve qu’il était dans l’ignorance de l’œuvre antérieure qui présente des ressemblances avec la sienne, soit que l’œuvre première n’était pas encore divulguée à la date de la composition de l’œuvre seconde, soit que sa diffusion resta confidentielle.
Cette preuve est cependant difficile à rapporter, surtout en notre époque de diffusion numérique de la musique. La Cour de cassation a ainsi annulé un arrêt de la Cour d’appel de Paris qui avait admis le caractère fortuit des ressemblances entre la chanson « Djobi, Djoba » des Gipsy Kings et la chanson antérieure « Obi Obá » d’El Principe Gitano qui n’avait été commercialisée en France qu’au Pays basque et en Catalogne française (Civ. 1, 16 mai 2006, n° 05-11.780 [6]).
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Sources :
[1] https://www.legifrance.gouv.fr/affichJuriJudi.do?idTexte=JURITEXT000018859037
[2] https://www.legifrance.gouv.fr/affichJuriJudi.do?idTexte=JURITEXT000031264064
[3] https://societe.sacem.fr/docs/Statuts_Reglement_general_2018.pdf
[4] https://www.legifrance.gouv.fr/affichJuriJudi.do?idTexte=JURITEXT000006982832&fastReqId=1350118279&fastPos=16&oldAction=rechJuriJudi
[5] https://www.legifrance.gouv.fr/affichJuriJudi.do?oldAction=rechJuriJudi&idTexte=JURITEXT000006961586&fastReqId=632818788&fastPos=5
[6] https://www.legifrance.gouv.fr/affichJuriJudi.do?oldAction=rechJuriJudi&idTexte=JURITEXT000007052427
